朱良志

　　王昌龄《题僧房》说：“棕榈花满院，苔藓入闲房。彼此名言绝，空中闻异香。”

　　李白《庐山东林寺夜怀》说：“天香生虚空，天乐鸣不歇。宴坐寂不动，大千入毫发。”

　　两位诗人所说的天香、异香，都是佛的境界。最后我想借用佛教中香的境界，谈谈中国艺术的生命理想问题。

　　禅宗中经常有香象渡河这样的话头，此出于佛经。佛经上说，兔子、马和香象三种动物一起渡河，兔子渡河是浮在水面上，比喻那些对佛法一知半解的人，马渡河半个身子在水里，半个身子漂在水上，比喻那些半吊子的学法人。而香象渡河，因为体积大，一下就堵住了河流。这比喻那些深悟佛法的人。为什么是香象呢？在印度，香象是正处在发情期的象，它力大无比，充满吸引力。禅宗用它来比喻悟禅的道理，有三条：一是截断众流，当下直接；二是比喻信心，深深的影响力，一个悟者对他者具有熏染的能力，香风四溢。三是精进之力，能此悟，无所不能。诗家常常借此来形容诗之悟。

　　佛教中的最高境界被称为香国或者“众香界”，这是一个充满香的世界，在那高高的须弥山顶，有国名众香，有佛名香积。它所传出的香气，传遍了宇宙。《维摩诘经》有《香积佛品》，说的就是这个香世界。在这个香的世界中，一切都散发出浓浓的香气，以香作楼阁，人所经过的地方都有鲜花点缀，香气扑鼻，诸天中下着香花雨，天女在散着花，须弥山充满了香味，就连车轮也是花所做成，苑园的物品都用香料熏染，殿堂里香烟缭绕，而其中的菩萨就叫香积菩萨，他们所吃的食物也香气四溢，周流十方世界。所谓香积菩萨的意思，取的就是积聚天下众香的功德。而来此修行的人，要染香水，吃香饭，并谈着香的语言，呼吸着香的气息，每个修行人的毛孔中都散发出香气。他们简直是一批香人。维摩诘化作菩萨，到众香界，礼拜香积菩萨，香积菩萨以众香钵，盛满香饭，与化菩萨。维摩诘用这香饭普熏毗耶离城，其影响及三千大千世界，无数的人感受他的香气。

　　佛教的天国就是这样的香世界，佛所传的道理就是香气四溢的大道理，对佛的信仰者就是香客。佛祖拈花，迦叶微笑，一花开五叶，一念心清净，处处莲花开，等等，都在强调一种理想的境界，强调人类应秉持一种不染之心。如同出污泥而不染的莲花，清净微妙。正如孟浩然在《题大禹寺义公禅房》中所说的：“夕阳连雨足，空翠落庭阴。看取莲花净，应知不染心。”

　　在禅宗中，到处洋溢着这香气。如牛头法融修行之时，传百鸟衔花来供养他。有一位禅师上堂说法道：“千般说，万般喻，只要教君早回去。去何处？”过了一会，他说：“夜来风起满庭香，吹落桃花三五树。”回到生命的本然，回到那散发着生命香味的地方。后世的丛林都以香气缭绕为其重要特点。“拥毳对芳丛，由来趣不同。发从今日白，花是去年红。艳冶随朝露，馨香逐晚风。何须待零落，然后始知空”；“常忆江南三月里，鹧鸪啼处百花香”；“锦绣银香囊，风吹满路香”，等等，禅是一个香世界。

　　佛以香来象征最高信仰世界，因为香在这里代表的是人的精神追求，是渴望，是在水一方的期许；悟入香的世界的主要意思，就是远离污秽。因为在佛教看来，尘世间充满了污秽，人的排泄物、人的离去、人的气味，污浊得令人窒息。污秽更染污了人的精神。佛提供了远离这一污秽的道路。同时，佛教中香的象征还在于，香是一种信心，一种发自心底的力量，那是人的生命的本源力量，每个人的心中都有这种力量。佛要将这力量引出。中国艺术的冷香逸韵，正是要护持这样的力量，簇拥着这样的理想。

　　明画家李日华题画诗道：“霜落蒹葭水国寒，浪花云影上渔竿。画成未拟将人去，茶熟香温且自看。”就以清净的心去饮一杯香茶吧，在那香雾腾起处，也许能听到生命的妙音。

　　南宋词人、音乐家姜白石一次客武陵（湖南常德），发现一片阒寂而迷人的地方，这里野水迢递，乔木参天，人迹罕至，最突出的是一片弥望无际的荷塘，荷叶田田，清香四溢，微风徐来，远远看那荷塘如绿云飘渺，偶尔一阵响动，忽见荷叶间一闪而过的船影。白石有感此境，写下了这首《念奴娇》词：

　　闹红一舸，记来时、尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。 日暮。青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去。只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住。田田多少，几回沙际归路。

　　这是一首咏物杰作，将荷塘的冷香逸韵和思人联系起来，构思别致，对荷花荷叶的描写极生动传神。黄昏下，词人的心在荷塘中荡漾。那赏荷的船只（闹红一舸），其实也在他的心中搅动。这首词给我强烈的感觉，是一个“舞”字。

　　我将这出《荷韵》之舞戏分为四个段落：

　　开始，无数荷花衬着荷叶在微风中跳着率意的舞蹈，拉开这薄暮荷舞的序幕；

　　接下来是悠然的享受，如同舞者从容地旋转，翠绿的叶儿洒着一串串珠圆玉润的水滴，在飞离，飞离，嫣然摇动所涌起的冷香逸韵飞向了诗心笔底。

　　再接下是盘桓，日暮沉沉，但见得荷叶亭亭，像一个个等候游子的佳人，怕只怕寒来翩翩舞衣衰落，随西风，一腔愁怨化南浦。这是舞者执意的流连。

　　最后一幕更为动人，高柳垂下绿阴，老鱼跳起波浪，都像是要请观者留步花间，但观者已去，在沙洲归路上还在想，荷叶不知留下多少？舞影稍歇，余韵未了。

　　在我看来，这不是平凡的荷舞，它舞动的是艺术家的芳心。

　　舞可以说是中国艺术的精魂。宗白华先生曾说，中国艺术的最高形式是书法，书法的根本精神在乐，而乐是伴着音乐的节奏在跳舞。高妙的书法，就是一个个舞者。南朝宋宗炳好山水，晚年病足，不能远行，画山水张之于壁，以尽卧游之乐。他常常对人说：“抚琴动操，欲令众山皆响。”群山都伴着音乐的节奏跳起了率意的舞。好的书法，就给人这样的感觉。

　　我国上古时期诗、乐、舞是不分的。诗以道其志，乐以和其声，舞以动其容。诗之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。舞是发自生命深层的自觉力量。在后来中国艺术的发展中，舞的精神穿透了艺术的寂寞世界，让生命舞起来，让自己获得支配生命的力量，成为天地间的强音。艺术家将内在精神的跃动，通过舞的外在形式表现出来。中国艺术有所谓“剑器箫心”的说法，龚自珍就曾以“兼得于亦剑亦箫之美”，为最高的心灵境界。箫是音乐，剑则是舞蹈。

　　舞的精神贯穿中国艺术，有两个重要原因，一是中国哲学强调以静制动，在宁静中表现活泼泼的生命精神，一阴一阳之谓道，是中国艺术的精魂，阴阳互动，舒卷自如，即是舞了；二是中国艺术有重视线条的倾向（即使在非造型艺术中，重视线条的精神也不可忽视），舞的精神即在线条的律动。

　　舞的精神在中国艺术中，体现为动静相参的思想，动中有静，静中有动，动静相宜。我这一讲，就是以舞为契机，通过具体艺术活动的解释，谈谈中国艺术理论中动静相参的学说。

　　稳如泰山，飞如流云，这是静穆中的飞动。以动追动，不为高明，必于静中追动，这样的飞动，才能真正感人。寂然不动，感而遂通，才有艺术的高致。在中国艺术中，这样的动，似静而实动：表面上宁静如水，实际里暗含旋涡。

　　唐代艺术史上有一个美妙的传说，就是所谓吴道子作画、张旭作书、裴旻（mín）舞剑的“三绝”说。朱景玄《唐朝名画记》记载：

　　吴道玄，字道子，东京阳翟人也。少孤贫，天授之性，年未弱冠，穷丹青之妙。浪迹东洛，时明皇知其名，召入内供奉。开元中，驾幸东洛。吴生与裴旻将军、张旭长史相遇，各陈其能。时将军裴旻厚以金帛，召致道子于东都天宫寺，为其所亲将施绘事。道子封还金帛，一无所受。谓旻曰：“闻裴将军旧矣。为舞剑一曲，足以当惠，观其壮气，可助挥毫。”旻因墨缞为道子舞剑。舞毕，奋笔俄顷而成，有若神助，尤为冠绝。道子亦亲为设色。其画在寺之西庑。又张旭长史亦书一壁。都邑士庶皆云：“一日之中，获睹三绝。”

　　此三绝乃是书画舞的会通，三绝成一圣艺，成就那飞动的心灵。观其壮气，可助挥毫，化剑的舞影为书画飞动的笔致。

　　画是静止的，吴道子知道，静不是艺术追求的目标，艺术形式需要有活的韵味。他要借剑舞启动自己蛰伏的心灵，活跃自己僵滞的笔致，进而神超形越。传他曾在内殿墙壁上画五条龙，龙的鳞甲飞动，简直能令苍天欲雨，大地生烟。吴道子的人物画也能在宁静中传飞动之势，衣纹飘飘而举，优柔回环，别具一种面貌。苏轼称赞他的艺术：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”道子的画笔势圆转，衣服宽松，裙带飘举，用运动感较强的莼菜条，而且多用白描手法，正是“吴带当风”的感觉。传为他所作的《送子天王图》，就是如此。米芾《画史》说他“早年行笔言细，中年行笔磊落，挥霍如莼菜条。人物有八面，生意活动，方圆平正。高下曲直，折算停分，莫不如意。其传彩行焦墨痕中。略施微染，自然超出缣素，世谓之吴带当风”。吴道子飞动的线条，有一种超越的精神。

　　唐代艺术史中有关于张旭观公孙大娘舞剑而作书的美妙传说。“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。”杜甫对公孙大娘剑势有这样的描绘，今天我们无法知道这位女舞蹈家的具体形象，但从张旭的《古诗四帖》中，似乎还能揣摩公孙大娘的剑意。

　　前人评王羲之书法“飘若游云，矫若惊龙”，这也可以说是对中国书法精神的揭示。云飞龙跃的舞动，表达了中国书法对活泼生命精神的追求。王羲之的飞动，正是在静穆中求得的，如我们看他的《快雪时晴帖》，就能深切体会到这种精神。

　　书法最忌静，一味静，则呆滞，呆滞则无生气，无生气，即无韵味。故在书法中，宁静中追求飞动的韵律，演成含蓄的生命舞蹈，最为书家所重。中国书法的节奏如鹰击长空、飞鸟出林、秋蛇出洞、飞龙翔天……墨线翻飞中完成生命的狂舞。

　　翻开古代书论，满目“飞动”二字。蔡邕《笔论》：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。”他在《篆势》中说篆字的妙处在“若行若飞”。晋卫恒在《四体书势》中说：“远而望之，若飞龙在天。”唐窦蒙《述书赋》列“飞”“动”二格，所谓“若灭若没曰飞”，“若欲奔飞曰动”。唐蔡希综《法书论》说：“每字皆须骨气雄强，爽爽然有飞动之态。”宋黄伯思《东观余论》也说：“及造微洞妙，则出没飞动，神会意得。”类似这样的论述很多。

　　飞动，成为品评书法的主要标准，如蔡希综评张旭书法：“群象自动，有若飞动。”《宣和书谱》评怀素“字字飞动，圆转之妙，宛若有神”。米芾论书，也强调“飞动气势”，认为达到飞动，也就有了“逸韵”。飞动，不光是对草书、行书的要求，也是中国书法所有书体必须遵循的原则。张怀瓘评李斯篆书：“画如铁石，字若飞动。”明汤临初说：“点画、使转，皆笔也，成此点画、使转，皆用笔也。小而偏旁，大而全体，有顺利以导，而天机流荡，生意蔚然，有反衄（nǜ）以成，而气力委婉，精神横溢。顺之不类蛇蚓，逆之不作生柴，方书而形神俱融，成字而飞动自在，此造化之工，鬼神之秘也。”有了飞动，就有了“天机流荡、生意蔚然”的韵味。清人宋曹总结书法要则时说：“无非要生动，要脱化。”

　　书法是空间艺术，但传统书论更强调它的时间性，要在空间中体现出时间的节奏，使抽象的线条展示出生命变化的趣味来。看汉碑名品《石门颂》，你能明显感到在肃穆的形式中包含着飞翔的意味。此书有“隶中草书”之称，正因其于极静中追求至动，所以给人野鹤闲云的感觉。当代书法家萧娴说此帖有“武士挥戈，气势逼人”的境界。我感到此帖是端坐中的飞动，如一“受”字，起首一横挑，透力万钧，结末处一掠一波，使人如听到书写时的涩动之声。

　　又如《爨宝子》碑，此碑刻于东晋大亨四年（405），与《爨龙颜碑》合称为云南“二爨”。书为隶书，但也杂有草意，如《张迁碑》一样，以方笔运笔，结体方正古板，呈肃穆之态。但却在肃穆之中有飞动之势。康有为说此碑有“端朴若古佛之容”。我觉得，此帖笔画如累石，有参差嶙峋之美感，别具风裁。笔势内敛，不伸展，有自在回旋之势。

　　又如汉《礼器碑》，此碑作于汉永寿二年（156），扁笔运笔，笔细横平，显稳定之态，是汉碑中法度谨严的代表作品。但扁中有挑，尖锋挑出笔外，人称“燕尾”。横中有曲，显飞动之姿，而细中有粗，捺脚粗出。翁方纲以为此碑为汉隶第一。此碑的字体铁画银钩，细而不弱，平和从容，极尽俯仰之态。

　　中国的建筑艺术也追求飞动之势。如被称为“燕尾”的飞檐最是典型，使得静止的体态中有燕舞飞花之妙。《诗经·小雅》中的《斯干》篇，描写周宣王筑宗庙的情景，其中说到宗庙的建筑，就用“如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞”来形容其特点--有的如人耸立张开双手，有的如人举箭奋力拉弓，有的如鸟张其两翼待飞，有的如鸟儿展翅高扬。在今天所见到的有浓厚民族风格的建筑中，这样的例子实在太普遍了。

　　我们在篆刻中也能感到这种飞动之势。中国印学是追求活力的，何震说“章法要整齐，更要活泼”，他的印如闲云舒卷，运转自如。朱简《印经》说：“行行有活法，字字有生动。”秦爨公赞甘旸章法“刀法老而有生趣”。赵凡夫《印学指南》述印之四品，也重飞动之韵，他说：“法由我出，不由法出，信手拈来，头头是道，如飞天仙人偶游下界者，逸品也。体备诸法，错综变化，莫可端倪，如生龙活虎捉摸不定者，神品也。非法不行，奇正迭运，斐然成文，如万花春谷灿烂夺目者，妙品也。”而只知道刻镂形似印作，没有飞动之趣，只能算能品。

　　如清代篆刻家徐三庚，其印有“吴带当风”之评，在辛辣中透出飘逸之态。这里所举的五印，很有风味。“烟云室”，自得飞腾云间之妙。“一园水竹权为主”，真有雍容为主之姿，我就是这园中的主人，我的心灵与园中众景共俯仰。而“临窗一日几回看”，真能使人有“决眦看飞鸟”的感受；而“写心”，如水之流，倾泻着内在世界。其中在构图上，我最爱“久盦”一方，表现了跪拜生命的意思。

　　一股强大的力向前飞动，如骏马从千丈坡上往下冲去，突然之间猛勒马首，骤然停住，马踏原地，低首嘶鸣，强大的力感收于其中。又如奔腾而下的激流突然遇到巨石当前，猛然转折，激起千堆白雪。中国艺术追求“狡兔暴骇，将奔未突”的美感，那是未发前对力的凝聚，而这是已发后对力的收摄，是划然而至的休止符。这是强调飞动的中国艺术的更深一层意韵，也是中国美学所推崇的“顿挫”的美感。中国艺术的形式空间，是一回荡的世界。

　　东汉蔡邕言书法之妙，得二字，一为疾，一为涩。据冯武《书法正传》载：“邕尝居一室，不寐，恍然见一客，厥状甚异，授以九势，言讫而没。邕女琰，字文姬，述其说曰：‘臣父造八分时，神授笔法曰：书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形气立矣。藏头护尾，力在其中，下笔用力，献酹之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏。书有二法，一曰疾，二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾……’”这个故事当然是后人编的，但表现的意思却是明确的。

　　疾和涩，是中国书法美学中一对关键的概念。王羲之在《记白云先生书诀》中提出：“势疾则涩。”就是要于疾中求涩，在飞动中求顿挫，在疾和涩二者之间寻求最大的张力。刘熙载云：“古人论书法，不外疾涩二字。涩非迟也，疾非速也。”他将古代书论之秘密，就概括成这两个字。

　　我想先通过一些语言艺术来把玩它的独有魅力。

　　昆明有大观楼，大观楼上有一副对联，号称中国最长的对联，其云：

　　五百里滇池，奔来眼底。披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素，高人韵士，何妨选胜登临，趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓，更蘋天苇地，点缀些翠羽丹霞。莫辜负，四周香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。

　　数千年往事，注到心头。把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在。想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊，伟烈丰功，费尽移山心力，尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云，便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得，几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。①

　　上下联风味各别，上联以飞驰的节奏，数点五百里滇池之美，真有“一夜看遍长安花”的气势，烟云风暴，浩浩汤汤，有四周香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳，几乎是如数家珍，要一口说尽江山风景，有神骏飞舞之妙。而下联话锋突转，由景及史，茫茫历史，都付与苍烟落照，几声怅惘，一行清泪，由上片飞腾的气势，发而为生命的哀惋。上联节奏快，下联节奏慢；上联有飞势，下联有挽力；上联是放，下联是收；上联在痛快，下联在沉着……真是收放自如，沉着痛快。高扬的气势和落寞的忧伤，参差错落，别具一番情愫。

　　类似这副对联的节奏在中国艺术中非常普遍，这里以元曲为例，稍加延伸。

　　白朴《庆东原》云：“忘忧草，含笑花，劝君闻早冠宜挂。那里也能言陆贾，那里也良谋子牙。那里也豪气张华？千古是非心，一夕渔樵话。”短短的小曲中，有顿挫的节奏。

　　陈草庵《山坡羊》说：“晨鸡初叫，昏鸦争噪。那个不去红尘闹？路迢迢，水迢迢，功名尽在长安道。今日少年明日老，山，依旧好；人，憔悴了。”气势排荡，突然收摄，令人心悸神摇，不能已已。

　　元好问《骤雨打新荷》是一首极负盛名的作品，《四库全书总目提要》说：“至元代，如《骤雨打新荷》之类，则愈出愈新，不拘字数，填以工尺。”其云：“绿叶阴浓，遍池塘水阁，偏趁凉多。海榴初绽，妖艳喷香罗。老燕携雏弄语，有高柳鸣蝉相和。骤雨过，珍珠乱糁，打遍新荷。 人生有几？念良辰美景、一梦初过。穷通前定，何用苦张罗。命友邀宾玩赏，对芳樽浅酌低歌。且酩酊，任他两轮日月，来往如梭。”一场骤雨过后，空气清新，新荷乍露，亭亭玉立，柔雨打过，但见得珠圆玉润，煞是可爱。上半部分突出时令物征，下半部分由景物联系到人生的感叹。声韵和美，不事雕琢。

　　中国艺术论将此称为“沉着痛快”的美感。严羽曾总结唐诗的风格之妙有二：一是优游不迫，一是沉着痛快。像杜诗就属于沉着痛快一类。如其名作《登岳阳楼》：

　　昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。

　　大历三年之后，杜甫出峡漂泊两湖途中曾登岳阳楼，此诗即作于这次登临中。明批评家胡应麟曾以此诗为“盛唐第一”，此诗将“沉郁顿挫”的风格发挥到了极致。前四句登楼所见，拉开了浩大无边的景观，浩淼的湖水将吴楚东南分开，浩浩的天地就好像日夜在湖面漂浮。风格昂厉。后四句突音转调换，格调幽咽，怆然含悲。前后大开大收，有一种顿挫回环之美。

　　清人陈廷焯论词提倡“沉郁顿挫”，他说：“顿挫则有姿态，沉郁则极深厚。既有姿态，又极深厚，词中三昧亦尽于此矣。”如其评辛弃疾词云：“稼轩‘更能消几番风雨’一章，词意殊怨。然姿态飞动，极沉郁顿挫之致。起处‘更能消’三字，是从千回万转后倒折出来，真是有力如虎。”

　　该词为：

　　更能消、几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住！见说道、天涯芳草无归路。怨春不语，算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。 长门事，准拟佳期又误，蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞！君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦，休去倚危阑，斜阳正在，烟柳断肠处。

　　--（《摸鱼儿》）

　　所谓“姿态飞动，极沉郁顿挫之致”，诚为的评，在飞动中见沉郁之妙，这的确是稼轩的妙处。我倒觉得他的《水龙吟·登建康赏心亭》更具此一势态：

　　楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，阑干拍遍，无人会、登临意。 休说鲈鱼堪烩，尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪？①

　　这首词比较难懂，为助理解，试译如下：秋高气爽楚天千里一片空阔，江水流向天边去，漫漫秋色无际，眺望北国崇山峻岭，如同美人头上的螺髻，把无边的愁陈说。就在这落日楼头、断鸿声里，一位江南游子，低头细看吴钩宝刀，拍遍了栏杆，但无人解会他登临之意。不要说西风起秋天到鲈鱼又上市，张季鹰受此诱惑，辞官回乡了吗？如果像许汜那样求田置屋，怕也羞见风流倜傥的刘备。可惜时光流转，风雨飘摇更使人忧愁。桓温的“树犹如此”的感叹时时从胸中涌起。此情此景，只有请人唤少女前来，用她那红巾翠袖，拭英雄泪。

　　这首名作为登楼所叹，用语奇警，豪放沉雄，尤其是“把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意”，如雄狮被困，极为感人。吴文英有词云：“落叶霞飘，败窗风咽，暮色凄凉深院。瘦不关秋，泪缘生别，情锁鬓霜千点，怅翠冷搔头燕，那能语恩怨。”这个“败窗风咽”，正是此境。

　　《二十四诗品》有《沉著》一品，其云：“绿杉野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。”

　　此品要在深沉厚重，气韵沉雄。得沉着之韵，必痛快，必凝重，实实在在，爽爽快快。飞动中含凝滞，越凝滞越飞动。一个隐逸者，脱巾披发，独步山林，偶尔听到一两声鸟鸣，更觉得山静气清。此写幽人山居的潇洒无羁，沉着痛快。虽然所思之人远行他方，但此刻在这寂静的山林里，思之转深，思之愈切，思之思之，所思之人好像来到眼前，正在对他诉说自己的境遇。如此清风明月夜，耳听海涛阵阵，仰望一丸冷月高悬，尘襟涤尽，世虑都无，心语如骏马奔腾而出。然骏马前驰，但见得一条大河前横。正是痛快中有凝滞，飞动中见涩转。

　　齐白石的很多印章具有这种特点。齐白石主张篆刻“快剑断蛟”、“昆刀截玉”，他多采用单刀侧锋直入的方法，线条刻削，若刀斧所砍，一面光洁一面毛糙，有纵横排奡（áo）之气。他的印章在构图上大开大合，妙处在收的关节，末笔多控。真有些“败窗风咽”的意味。如“宝辰”的结体，上密下疏，收意极明。如“悔鸟堂”中“堂”字的最下两横，侧刀嵌入，仪态万方。用他印章中的“花未全开月未圆”评价他的印风，倒很恰当。

　　白石印风的妙处，就在一个“勒”字。

　　清刘熙载说：“诗善醉，文善醒。”

　　怀素说他的书法：“醉来信手两三行，醒来却书书不得。”

　　我以为，“花间一壶酒”可以说是中国艺术的一个象征，花间是艺术，酒影中有一个艺术的创造者。此出于李白《月下独酌》。诗云：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。”诗的大意是：花丛中摆上一壶美酒，独自斟酌没有亲朋相伴。举起酒杯邀请清幽的明月，加上我的影子正好成为三友。然而明月不知道饮酒，影子徒然随我，哪知我孤身的辛酸！世事如梦，一醉陶然，那就暂且以寒月和瘦影相伴。狂歌天地，曼舞翩跹。月儿伴我歌唱，影子随我舞零乱。趁清醒尽欢乐，沉醉后各分散。愿与月华永结忘情之游，在那浩浩的银河边再续前欢！

　　艺术就是充满醉意的舞。

　　黄山谷这段文字很有趣：“余寓居开元寺之怡思堂，坐见江山，每于此中作草，似得江山之助，然颠长史狂僧皆倚酒而通神入妙，余不饮酒忽十五年，虽欲善其事而器不利，行笔处时时蹇蹶，计遂不得复如醉时书也。”（《书自作草后》）风景再优美也不顶用了，江山也帮不了他多少忙，并不是不喝酒就不行，他缺少的是一股醉劲，没了这股醉劲，这性灵的穿透力就差多了，他感到“时时蹇蹶”的原不是笔，而在于心，因为心灵束缚的东西多了。“兴来走笔如旋风，醉后耳热心更凶。”（苏涣《怀素上人草书歌》）醉使得艺术家有了穿透力，有了无穷的创造能量，如画僧贯休所说“醉来把笔猛如虎”（《释怀素草书歌》）。山谷看来缺少的正是这种力。

　　中国艺术浸透了这醉意。酒和艺术结下了不解之缘。晋代的一位名士说：“酒使人人自远”--酒使人有了超越的力量。唐代画家王墨，“性多疏野，好酒，凡欲画图障，先饮，醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟”，醒时则不能，醉中却别有世界。

　　书史上记载唐代草书大家张旭每作狂草，多醉酒，酒和他的草书是联系在一起的，没有酒，几乎就没有这位伟大的书法家，所谓“张公性嗜酒，豁达无所营，皓首穷草隶，时称太湖精”。《国史补》记载：“饮酒辄草书，挥笔而大叫，以头揾水墨中而书之，天下呼为张颠。醒后自视，以为神异，不可复得。”《述书赋》说他：“酒酣不羁，逸轨神澄，回眸面壁而无全粉，挥笔而气有余。”

　　因酒而醉，由醉而狂，狂来甚至以头发代替毛笔，大叫大呼，其势难挡。据韩愈《送高闲人上序》的记载，这位书家，不仅因酒而醉，还有一种痴迷的精神，对大自然中的一切每观之，必专心，与自然一起跳舞：“往时旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉以发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼、草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之为书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”

　　怀素也是一位醉客，他的书法成就和酒名都堪与张旭相比。李白《赠怀素草书歌》：“吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张，飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。起来向壁不停手，一行数字大如斗，恍恍如闻鬼神惊，时时只见龙蛇走。”戴叔伦有《怀素上人草书歌》：“楚僧怀素工草书，古法尽能新有余。神情固竦意真率，醉来为我挥健笔……”任华《怀素上人草书歌》说他：“十杯五杯不解意，百杯以后始颠狂，一颠一狂多意气，大叫数声起攘臂。”

　　诗善醉，艺术需要这醉意，不光因酒。我们为“常”所包围，所以，我们需要醉意。“常”是一个被理智、欲望、习惯包裹的心灵，这样的心灵“下笔如有绳”，处处有束缚，点点凭机心，玩的是技巧，走的是前人的熟门熟路。无所不在的法，控制着人，如同对待一个奴隶。所以，在艺术这“花间”我们需要这“一壶酒”，它使我们在“醉”中恢复了生命的“春”。它引着我们“人人自远”，从凡俗中腾挪开去。

　　在醉意中，我们开始打自己井里的水来饮了，我们总是习惯于饮别人井里的水，以这样的水滋润心田，我们的心田种的是别人的庄稼，我们收割的是和别人一样的千篇一律的谷子。然而在醉中，我忘记了别人的井在何处，忘记了跨入别人井坎的路。在饥渴中，蓦然从自己的井中汲水，原来这里也涌着甘泉。“君看古井水，万象自往还”，原来是这样令人陶然的世界。

　　清画家沈灏说：“騞（huò）然鼓毫，瞪目失绡，岩酣瀑呼，或臞（qú）或都，一墨大千，一点尘劫，是心所现，是佛所说。”（《画麈》）云霓就在我深心激荡，我舔毫和墨，倏然飞舞，忘眼前之笔墨，失当下之绢素。我心在沉醉中融入了画中，那岩石枯槎似乎都酣然如醉，那涧水飞瀑似乎都在向我惊呼，我就像陆龟蒙一样，似乎变成了一只忘机鸟，在无边的天宇中自由地翱翔。这一墨就是三千大千世界（空间），这一点就是无始无终的绵延（时间），时空的无限都在当下成就。“是心所现，是佛所说”，说得何等痛快！干净，利落，单纯，崇高，人们常以为以禅比诗流于玄妙空虚，以为以佛比画总有点疏阔茫然，实际上，通过沈灏这两句话，则可见禅艺相通之精髓，禅在当下，悟在平常，一点真心就是禅，些子微茫就是真，只要是本心所现，就是真，就是悟，就是禅，就是佛，就是艺。醉只是对那些可能威胁真心的罗网的逃脱，痴只是对那种思前量后的妄念的阻隔，醉翁之意不在醉，而在无念之间也！

　　石涛就是主张从自己井中汲水的艺术家。他在一则题兰竹的流江左久客，旧游得意处，珠帘曾卷。载酒春情，吹箫夜约，犹忆玉娇香怨。尘栖故院。叹璧人檐，梦云飞观。送绝征鸿，楚峰烟数点。“下阕是连，上阕是断；下阕是圆，上阕是缺，然圆处就是缺处，断处就是连处。送绝征鸿，楚峰烟数点。正是此意。

　　“断浦沉云，空山挂雨”、“小雨分山，断云笼日”、“断碧分山，空帘剩月”，等等，诗人这些刻意的创造，原都是在缺处着眼。

　　结 语

　　变化不已，运转不息，飞扬蹈厉，从容中节，这是舞的精神。舞的精神，就是要打破这寂寞的世界。在空白的世界舞出有意味的线条来。中国艺术将此化为具体的艺术创造方式，或在静穆中求飞动，或在飞动中求顿挫，或从常态中超然逸出，纵肆狂舞；或于断处缺处，追求一脉生命的清流。总之，静处就是动处，动处即起静思，动静变化，含道飞舞，以达到最畅然的生命呈现。